(о "Детдоме" Владимира Токмакова)
Что же представляет собой первый опыт в прозе поэта Владимира Токмакова? Во-первых, мы видим здесь результат многолетних (8-10 лет, по признанию автора) поисков Токмакова на стезе самых разнообразных литературных жанров: эссе, афоризма, рассказа и т.п. «Детдом» сплавил воедино многочисленные наблюдения, зарисовки, сюжеты и мысли, преследовавшие Токмакова на всех этапах его творческого роста. То, что не могло все эти годы стать материалом для токмаковской поэзии, долго накапливалось и кристаллизовалось теперь в этой токмаковской прозе.
Во-вторых, «Детдом» продолжает традицию своеобразных «поколенческих» романов, произведений, претендующих на «схватывание», как сказал бы Гегель опыта целого поколения. Сам Токмаков называет его «поколением между»:
«Мое поколение – это поколение между. Мы как мостик между советской эпохой и первыми годами перестройки: мы закончили школу в 1985, и нам говорили, что именно мы, новая молодая интеллигенция, станем творцами будущего нашей великой страны, нерушимого Советского союза.
Но СССР рухнул. По нам пройдут следующие, а мостик, в конце концов, обветшает – и тоже рухнет.
Поэтому-то я и мои одногодки никогда не смогут искренне полюбить ваш мир, вашу жизнь, ваши ценности, люди из светлого капиталистического будущего. Я другой. Однажды я заснул в одной стране, а проснулся совершенно в иной. Как будто бы попал на чужую планету. Есть от чего поехать крыше, ведь правда?
В чем тут моя вина? Я по-другому понимаю, что такое дружба и любовь, честность и порядочность, доброта и искренность. Я ведь до сих пор верю и в взаимовыручку, и в сострадание, и в самопожертвование ради жизни другого. Представляете, как мне трудно сейчас жить в вашем ебаном мире капитала и общества потребления?
Ну да ладно. Я глубоко, а вы – высоко. Авось, не пересечемся.»
Вообще здесь, конечно, напрашиваются сравнения токмаковского «Детдома» с таким, например, этапным явлением современной литературы, как коуплендовское «Поколение Х». Автор «Детдома» также помимо общего исследования особенностей менталитета своего времени создает своеобразное собрание артефактов эпохи, энциклопедию современной жизни: «от хиппи до яппи». Отсюда использование газетных публикаций или стилизаций под них, привлечение местного городского фольклора и обыгрывание документальных материалов. Отсюда, кстати, такой расширенный лексический диапазон произведения: от прекрасных поэтических образов и метафор до сниженной и ненормативной лексики. Отсюда и наличие обязательных для нынешней жизни и прозы бандитов, бизнесменов, шлюх. Лично мне, как человеку в эстетике весьма консервативному, эта широта авторского кругозора кажется подчас совершенно излишней, но, с другой стороны, следует признать, что дискурс современной прозы находится в самой тесной зависимости от объективно сниженного языка нашей повседневности. Что делать, викторианская паутина безжалостно сметена с образов русской литературы чаще всего вместе с самой литературой, а дискурс поколения конца ХХ века действительно представляет собой историческую помойку, где выбирать приходится не между языком золотого и серебряного века, а между сленгом, матом и стертыми штампами. Сегодня писать как Пушкин, Достоевский, Толстой совершенно невозможно, – более того, почти невозможно писать уже как Э.Лимонов или В.Сорокин.
Эту ситуацию в современной пост-пост-революционной романистике можно сравнить, скажем, с многократной революцией в кино, где образы крови, насилия, секса прошли несколько необратимых ступеней трансформации, на каждом этапе усиливая поначалу эффект реальности. Если 30-40 лет назад кинематограф для симуляции у зрителя эффекта присутствия ограничивался лишь намеками на акт убийства, насилия или половой акт, то нынче для достижения подобного эффекта требуются уже галлоны крови, расчлененные тела, максимальная иллюзия достоверности. То, что вызывало шок еще вчера, сегодня теряет функцию раздражителя. Зрителю требуется все больше натуральности для того, чтобы парадоксальным образом вызвать еще большее привыкание и отторжение от этой самой псевдореальности. То же происходит и в литературе: говорить на мертвом, недействующем в современном дискурсе языке классики невозможно (невозможно именно для писателя-современника), требуются все более сильнодействующие средства, образы, идиомы. Потому современный литератор похож на наркомана: его зависимость от сниженной лексики повседневности постоянно растет. Даже любая «башня из слоновой кости» конструируется все-таки в замусоренной пустыне нашей реальности и несет на себе все ее отпечатки.
Всё это, впрочем, для рецензируемого романа и верно, и не верно. Конечно, часть читателей оттолкнет уже на первой стадии использование автором ненормативной лексики (которая, заметим в скобках, употребляется отнюдь не в качестве общего правила, а только для точной речевой характеристики персонажа или в оправданным законами дискурса контексте, – как в приведенной выше цитате) или то, что подаётся в романе под маркой «русского порно». Однако другая часть читательской аудитории наверняка оценит и всю богатую языковую палитру произведения: яркие поэтические метафоры, отточенные афоризмы, иронию и легкость авторского стиля. Эти два полюса восприятия – высокая, поэтическая и низкая, бытовая лексика – и создают пространство токмаковского творения.
Можно сказать даже, что «Детдом» является новой вариацией на тему «Орфей в аду», где поэт-Орфей спускается в ад современной прозы. В античной легенде, вспомним, его целью в этом путешествии была земная женщина. В романе Токмакова также амбивалентный женский образ, состоящий из почти неразделимых Аси и Шарлотты, становится для главного героя единственным настоящим центром притяжения. Герой Токмакова стремится обладать женщиной, которая соединила бы в себе идеальное и плотское начала, Афродиту небесную и Афродиту земную. Попытка найти это небесное в земном обличии и опускает новоявленного Орфея на самое дно земного бытия, в недра низкого материального быта. Отсюда и сниженная лексика, и символика приземленных образов: люди-овощи, женский пол (в противовес небу-потолку). Общение с женщиной-землей, женщиной-материей может осуществляться только на максимально приземленном языке, на языке мата, посредством грубых половых эвфемизмов. Так поэзия переходит в прозу, а проза – в языковой быт.
Однако это схождение в ад естественно не является самоцелью путешествия. В аду не может быть приятно и комфортно, поэт-Орфей должен теперь подняться, вернуться к солнцу и небу. На эту вот некомфортность и указывает такая деталь поведения героя, как его перманентная тошнота. Классик экзистенциальной философии и литературы Жан-Поль Сартр совсем не случайно дал именно такое название «Тошнота» своему программному роману. Тошнота становится у него символом неприятия человеком мира, единственным возможным отношением человека к миру. Перефразируя Декарта, можно сказать, – если меня тошнит от этого мира, значит я существую. Нормальный человек не может смотреть без физического отвращения на разлагающийся труп современной массовой культуры, может быть поэтому, кстати, неплохие режиссеры американского кино, снимая отвратительно безвкусные фильмы обязательно вставляют сцену тошноты или дефекации. Это становится знаковым отношением бывших независимых художников, результатом несварения ими похлебки массовой культуры.
Подобным же образом в «Детдоме» эту некомфортность пребывания человека в современном мире, стремление вернуться в потерянный рай чистой жизни символизируют походы героя в библиотеку – прямо из недр алкогольно-сексуального разгула. Библиотека становится здесь тем, чем раньше была церковь. Она очищает душу и очищает слово. Кстати, о библиотечных мудростях. Бертольд Брехт сказал, что если искусство должно показывать мир, то только как долженствующий измениться. Кажется, роман Токмакова тоже указывает на эту сверхзадачу искусства.
Вот, впрочем, мнение самого автора:
«Творчество начинается с мучительного отъединения от Бога и создания своей собственной воли, чтобы потом, преодолев это отъединение, соединиться с ним в новом слиянии, выше того, с которого всё началось.»
Говоря о вечных проблемах искусства, нельзя пройти мимо ещё одной знаковой темы романа: что реально и что не реально в нашем мире. Эта проблема, поставленная в философии не одну тысячу лет назад, а нынче снизошедшая до уровня современной публики в нашумевшем фильме «Матрица», в «Детдоме» также является доминантной. Герой, при первом же знакомстве, признается, что любит спать в кинотеатрах, где происходит своеобразное удвоение вымысла, где грань между реальным и иллюзией практически стирается:
«То есть я оказываюсь как бы в двойной скорлупке: от внешнего мира я ухожу в кинотеатр, а тут еще и от киновымысла ухожу в некие сюрреальные миры снов и галлюцинаций.»
Символика сна и пробуждения, начиная еще с Платона, служит в философии и литературе обозначением истинной и мнимой реальности. У Платона в известной аллегории жители пещеры всю свою жизнь принимают тени за сами вещи, мнимое за реальное.
«У меня вообще давно уже сложилось впечатление, что большинство людей всю жизнь как бы спит с открытыми глазами. Как сомнамбулы. Спят, когда идут на работу, когда занимаются семейными делами, когда рожают и воспитывают детей, когда ходят в театры, общаются, трахаются и т.д. Не сознают, не чувствуют течения жизни. Не ведают и не хотят знать, зачем, для чего они здесь. Просто их не разбудили при рождении, подумал я, так теперь и живут спящими, неразбуженными.»
Можно прожить целую жизнь, не проснувшись, а можно во сне встретить реальность жизни. Скажем Е.Н.Трубецкой в своем «Смысле жизни» говорит о том, что символика полета, освобождения от физической зависимости во сне указывает на истинное назначение нашего существования, нашего духа, тогда как материальное бытие обволакивает сознание иллюзией всеобщей зависимости духа от тела, от физической жизни. Сон и явь, таким образом, означают часто нечто противоположенное своему обыденному смыслу. Потому когда писатель собирается сказать важные и часто крамольные вещи, он маркирует их в качестве сна или фантазии. Таковы, например, сны Веры Павловны в романе Н.Г.Чернышевского «Что делать». Сон становится для автора часто средством наиболее точной характеристики персонажа или ключом к разгадке всего произведения. Так, например, сон Адсона в романе Умберто Эко «Имя розы» становится моделью объяснения многих сюжетных загадок.
Схожим образом у Токмакова сон является и альтернативной реальностью и методом характеристики главного героя. Сон об Одноногом Монахе – один из семиотических центров романа. Ужас, внушаемый герою этим сном, указывает на важность переживаемой им во сне фобии. Одноногость является здесь логическим синонимом кастрации, как, например, утрата носа майором Ковалевым в знаменитой повести Гоголя. Кроме того, монах – сам по себе вариант кастрации, предельного воздержания. Одноногий Монах – это кастрационный комплекс в кубе. Дневные (как правило) сексуальные подвиги героя естественно сменяются ночью бессознательной боязнью потери потенции, комплекса кастрации. Другой смысл этого образа Одноногого Монаха раскрывается в следующих обстоятельствах сна. Монах воскресает от смерти и, по всему судя, сам расположен к убийствам и мщению. О Монахе известно, что он был связан с дьявольскими силами и обладает потому ужасающей властью. Всё это сближает образ Одноногого Монаха с отцом главного героя. Об отце говорится, например, как о «Мефистофеле местных лавочников», обладающем огромной властью и влиянием. Отец Глеба совершает по ходу действия романа ритуальное убийство сына: отлучает его навсегда от семьи, вычеркивает его имя из своей памяти. Отсюда встречное желание смерти отцу – Эдипов комплекс – реализуемое во сне героя. Однако эта желаемая смерть отца оказывается очень непрочной и фобия, внушаемая его воскрешением и местью, приобретает во сне облик настоящего кошмара. Все это находит свое подтверждение и в финале романа, где воскресший в «реальном» мире Одноногий Монах сближается с отцом и братом, символически кастрирует героя, отбирая у него любимую женщину, и у Глеба, в свою очередь, остается единственный выход: действительно стать Эдипом, убить Одноногого Монаха-Отца.
Помимо этого мотив отцеубийства имеет значение и авторского бунта против отца литературного – Пушкина, символизирующего здесь незыблемый авторитет классических литературных традиций, не преодолев который, написать ничего стоящего невозможно. Отсюда такой диалог героя с дряхлеющим представителем литературного прошлого:
«Литературный мастодонт, немного покружившись на одном месте, наконец, кряхтя, приземлился на стул, достал из потертого кожаного портфеля свои застарелые стихи, и стал с нежностью инвалида показывать их нам.
Через слово – Пушкин, Пушкин, Пушкин.
И тут я не выдержал. Сижу, блин, в мокрой рубашке и джинсах. Холодно. Говорю как бы своей непосредственной начальнице:
– Мне кажется, что сегодня Пушкин – это последнее прибежище графоманов, бездарей и тупиц. Они прикрываются Пушкиным, Пушкиным оправдываются, в нем находят себе утешение. Пушкин для них слишком прост и понятен, чтобы быть по-настоящему понятым. Он для них как фиговый листок, прикрывающий срамоту безвкусицы и пошлости...»
Эта же тема переоценки всех ценностей, бунта против учителя подразумевается в, проходящем красной нитью в романе, ритуальном «убийстве Будды». Только смерть Бога делает человека действительно свободным – так полагал Ницше, так интерпретирует известные слова Достоевского Сартр. Не случайно эти имена не раз всплывают и в романе Токмакова.
Несколько иное значение можно усмотреть в той же символической «смерти Будды», если вспомнить компьютерный псевдоним Глеба – Гаутама. Здесь имя Будды превращается в виртуальный псевдоним героя, на которого открыта охота, который находится в эпицентре экзистенциальной драмы. В этом случае становится ясно, что финал романа может закончиться только смертью – реальной (если этот термин вообще может быть тут использован) или символической, героя или его двойника (каким является в романе эпистолярный адресат Глеба – молодой провинциальный поэт).
Герой гибнет в результате столкновения с чуждым для него миром или, в лучшем случае, сходит с ума – этот сюжет довольно популярен в литературе и кинематографе, особенно в ХХ века. Достаточно вспомнить известный роман Кена Кизи и фильм Милоша Формана. Стоит трезво взглянуть на устройство современного общества, оценить его вкусы, нравы, ценности, механизмы самозащиты – как стираются грани между нормальным и аномальным, общество становится похоже на дурдом, а дурдом кажется потерянным раем, экзотическим островом в океане мрака. Э.Лимонов вообще предложил классификацию государств по типу психбольниц и дисциплинарных санаториев. Отсюда символические полюса Австралии и «Австралии» в романе Токмакова. Герои циркулирует между психушкой и нормальным (или «нормальным») миром. Разобраться, где же здесь сумасшедший дом – снаружи или внутри – не проще, чем понять статус нашего общего мира. Мир, в котором убийство, извращение, некрофилия стали нормой, не может быть нормальным. С другой стороны, презираемые обществом маргиналы, психи, больные чаще оказываются способными на подлинно человеческие чувства. Можно вспомнить в связи с этим сцены из последнего фильма Д.Финчера «Бойцовский клуб», где дефицит человеческого существования приводит героя в разного рода клубы неизлечимо больных. Там он получает общение, не реализуемое в обычной жизни. Говоря словами героев фильма: «когда думают, что ты смертельно болен, тогда тебя действительно слушают, а не просто ждут своей очереди заговорить».
Как ни парадоксально, настоящее понимание возможно лишь тогда, когда ты не боишься заразиться, заболеть (в прямом или переносном смысле) другим человеком. Или ты выше этого страха перед чужой физической, душевной болезнью, или, в крайнем случае, ты сам болен, и терять уже нечего. Недаром говорят, что сытый голодного не разумеет – как и здоровый больного. Мы боимся заболеть чужими бедами и проблемами, – поэтому наше общество поражено одной смертельной болезнью – эгоизмом.
Вообще, я не претендую, разумеется, на некую окончательную оценку токмаковского романа и не собираюсь расставить сейчас по полкам все значимые для него темы, идеи и символы. Пожалуй, единственной посильной задачей этого послесловия является обнаружение неких подводных структур произведения – того, что кроется за эпатирующими обычного читателя выражениями, персонажами, методологическими приемами. В «Детдоме», как и во всяком хорошем литературном произведении, есть несколько уровней прочтения. Кого-то привлечет (или оттолкнет) слой скандального неприличного романа, продолжающего традиции Б.Виана, Г.Миллера, Л.-Ф.Селина, Э.Лимонова. Кто-то увидит здесь историю болезни, психологическую драму из жизни психов. Можно прочесть «Детдом» в качестве мистического триллера или детектива. Другой вариант – роман как неисчерпаемая и занимательная энциклопедия городской жизни или как сборник афоризмов. Мне близко вдобавок понимание романа как большой поэмы в прозе: столь сочный поэтический язык я давно уже отвык встречать в современной романистике. Здесь, как и в поэме Гоголя «Мертвые души» часто имеет значение не то, что сказано, а то, как именно сказано –образно, точно, поэтично. Весьма близок мне и авторский пафос протеста против «религии золотой середины», хотя за громким чавканием общества массового потребления сегодня особенно не слышны всяческие протесты.
Отдельная тема рассуждений о «Детдоме» – его, так сказать кинематографичность. Помимо некоторых концептуальных влияний на текст таких культовых фильмов, как «Вальсирующие», «Бойцовский клуб», «Полет над гнездом кукушки», «Большой Лебовски», «Страх и ненависть в Лас-Вегасе», «Шоссе в никуда» и др., явно ощущается и чисто методологическая общность современного кинематографа и этого токмаковского романа. Позиция наблюдателя в «Детдоме» скользит как кинокамера, постоянно переключается план, в самом построении текста участвуют принципы киномонтажа. Не забудем еще, что само действие романа начинается, по сути, в кинотеатре.
Возможно, проблема будущего (или даже будущего выживания) литературы как раз и заключается в ее объединении с такими могучими средствами воздействия на сознание современного общества, как кино, телевидение, интернет. Б.Гройс, например, говорит, что после появления фильма «Матрица», философам остается только писать сценарии и снимать фильмы, ибо традиционная философия уже не может конкурировать с экранизацией философии. Хотя чем будет это новое синтетическое искусство – взлетом или окончательным падением – сказать сейчас невозможно.
Что же представляет собой первый опыт в прозе поэта Владимира Токмакова? Во-первых, мы видим здесь результат многолетних (8-10 лет, по признанию автора) поисков Токмакова на стезе самых разнообразных литературных жанров: эссе, афоризма, рассказа и т.п. «Детдом» сплавил воедино многочисленные наблюдения, зарисовки, сюжеты и мысли, преследовавшие Токмакова на всех этапах его творческого роста. То, что не могло все эти годы стать материалом для токмаковской поэзии, долго накапливалось и кристаллизовалось теперь в этой токмаковской прозе.
Во-вторых, «Детдом» продолжает традицию своеобразных «поколенческих» романов, произведений, претендующих на «схватывание», как сказал бы Гегель опыта целого поколения. Сам Токмаков называет его «поколением между»:
«Мое поколение – это поколение между. Мы как мостик между советской эпохой и первыми годами перестройки: мы закончили школу в 1985, и нам говорили, что именно мы, новая молодая интеллигенция, станем творцами будущего нашей великой страны, нерушимого Советского союза.
Но СССР рухнул. По нам пройдут следующие, а мостик, в конце концов, обветшает – и тоже рухнет.
Поэтому-то я и мои одногодки никогда не смогут искренне полюбить ваш мир, вашу жизнь, ваши ценности, люди из светлого капиталистического будущего. Я другой. Однажды я заснул в одной стране, а проснулся совершенно в иной. Как будто бы попал на чужую планету. Есть от чего поехать крыше, ведь правда?
В чем тут моя вина? Я по-другому понимаю, что такое дружба и любовь, честность и порядочность, доброта и искренность. Я ведь до сих пор верю и в взаимовыручку, и в сострадание, и в самопожертвование ради жизни другого. Представляете, как мне трудно сейчас жить в вашем ебаном мире капитала и общества потребления?
Ну да ладно. Я глубоко, а вы – высоко. Авось, не пересечемся.»
Вообще здесь, конечно, напрашиваются сравнения токмаковского «Детдома» с таким, например, этапным явлением современной литературы, как коуплендовское «Поколение Х». Автор «Детдома» также помимо общего исследования особенностей менталитета своего времени создает своеобразное собрание артефактов эпохи, энциклопедию современной жизни: «от хиппи до яппи». Отсюда использование газетных публикаций или стилизаций под них, привлечение местного городского фольклора и обыгрывание документальных материалов. Отсюда, кстати, такой расширенный лексический диапазон произведения: от прекрасных поэтических образов и метафор до сниженной и ненормативной лексики. Отсюда и наличие обязательных для нынешней жизни и прозы бандитов, бизнесменов, шлюх. Лично мне, как человеку в эстетике весьма консервативному, эта широта авторского кругозора кажется подчас совершенно излишней, но, с другой стороны, следует признать, что дискурс современной прозы находится в самой тесной зависимости от объективно сниженного языка нашей повседневности. Что делать, викторианская паутина безжалостно сметена с образов русской литературы чаще всего вместе с самой литературой, а дискурс поколения конца ХХ века действительно представляет собой историческую помойку, где выбирать приходится не между языком золотого и серебряного века, а между сленгом, матом и стертыми штампами. Сегодня писать как Пушкин, Достоевский, Толстой совершенно невозможно, – более того, почти невозможно писать уже как Э.Лимонов или В.Сорокин.
Эту ситуацию в современной пост-пост-революционной романистике можно сравнить, скажем, с многократной революцией в кино, где образы крови, насилия, секса прошли несколько необратимых ступеней трансформации, на каждом этапе усиливая поначалу эффект реальности. Если 30-40 лет назад кинематограф для симуляции у зрителя эффекта присутствия ограничивался лишь намеками на акт убийства, насилия или половой акт, то нынче для достижения подобного эффекта требуются уже галлоны крови, расчлененные тела, максимальная иллюзия достоверности. То, что вызывало шок еще вчера, сегодня теряет функцию раздражителя. Зрителю требуется все больше натуральности для того, чтобы парадоксальным образом вызвать еще большее привыкание и отторжение от этой самой псевдореальности. То же происходит и в литературе: говорить на мертвом, недействующем в современном дискурсе языке классики невозможно (невозможно именно для писателя-современника), требуются все более сильнодействующие средства, образы, идиомы. Потому современный литератор похож на наркомана: его зависимость от сниженной лексики повседневности постоянно растет. Даже любая «башня из слоновой кости» конструируется все-таки в замусоренной пустыне нашей реальности и несет на себе все ее отпечатки.
Всё это, впрочем, для рецензируемого романа и верно, и не верно. Конечно, часть читателей оттолкнет уже на первой стадии использование автором ненормативной лексики (которая, заметим в скобках, употребляется отнюдь не в качестве общего правила, а только для точной речевой характеристики персонажа или в оправданным законами дискурса контексте, – как в приведенной выше цитате) или то, что подаётся в романе под маркой «русского порно». Однако другая часть читательской аудитории наверняка оценит и всю богатую языковую палитру произведения: яркие поэтические метафоры, отточенные афоризмы, иронию и легкость авторского стиля. Эти два полюса восприятия – высокая, поэтическая и низкая, бытовая лексика – и создают пространство токмаковского творения.
Можно сказать даже, что «Детдом» является новой вариацией на тему «Орфей в аду», где поэт-Орфей спускается в ад современной прозы. В античной легенде, вспомним, его целью в этом путешествии была земная женщина. В романе Токмакова также амбивалентный женский образ, состоящий из почти неразделимых Аси и Шарлотты, становится для главного героя единственным настоящим центром притяжения. Герой Токмакова стремится обладать женщиной, которая соединила бы в себе идеальное и плотское начала, Афродиту небесную и Афродиту земную. Попытка найти это небесное в земном обличии и опускает новоявленного Орфея на самое дно земного бытия, в недра низкого материального быта. Отсюда и сниженная лексика, и символика приземленных образов: люди-овощи, женский пол (в противовес небу-потолку). Общение с женщиной-землей, женщиной-материей может осуществляться только на максимально приземленном языке, на языке мата, посредством грубых половых эвфемизмов. Так поэзия переходит в прозу, а проза – в языковой быт.
Однако это схождение в ад естественно не является самоцелью путешествия. В аду не может быть приятно и комфортно, поэт-Орфей должен теперь подняться, вернуться к солнцу и небу. На эту вот некомфортность и указывает такая деталь поведения героя, как его перманентная тошнота. Классик экзистенциальной философии и литературы Жан-Поль Сартр совсем не случайно дал именно такое название «Тошнота» своему программному роману. Тошнота становится у него символом неприятия человеком мира, единственным возможным отношением человека к миру. Перефразируя Декарта, можно сказать, – если меня тошнит от этого мира, значит я существую. Нормальный человек не может смотреть без физического отвращения на разлагающийся труп современной массовой культуры, может быть поэтому, кстати, неплохие режиссеры американского кино, снимая отвратительно безвкусные фильмы обязательно вставляют сцену тошноты или дефекации. Это становится знаковым отношением бывших независимых художников, результатом несварения ими похлебки массовой культуры.
Подобным же образом в «Детдоме» эту некомфортность пребывания человека в современном мире, стремление вернуться в потерянный рай чистой жизни символизируют походы героя в библиотеку – прямо из недр алкогольно-сексуального разгула. Библиотека становится здесь тем, чем раньше была церковь. Она очищает душу и очищает слово. Кстати, о библиотечных мудростях. Бертольд Брехт сказал, что если искусство должно показывать мир, то только как долженствующий измениться. Кажется, роман Токмакова тоже указывает на эту сверхзадачу искусства.
Вот, впрочем, мнение самого автора:
«Творчество начинается с мучительного отъединения от Бога и создания своей собственной воли, чтобы потом, преодолев это отъединение, соединиться с ним в новом слиянии, выше того, с которого всё началось.»
Говоря о вечных проблемах искусства, нельзя пройти мимо ещё одной знаковой темы романа: что реально и что не реально в нашем мире. Эта проблема, поставленная в философии не одну тысячу лет назад, а нынче снизошедшая до уровня современной публики в нашумевшем фильме «Матрица», в «Детдоме» также является доминантной. Герой, при первом же знакомстве, признается, что любит спать в кинотеатрах, где происходит своеобразное удвоение вымысла, где грань между реальным и иллюзией практически стирается:
«То есть я оказываюсь как бы в двойной скорлупке: от внешнего мира я ухожу в кинотеатр, а тут еще и от киновымысла ухожу в некие сюрреальные миры снов и галлюцинаций.»
Символика сна и пробуждения, начиная еще с Платона, служит в философии и литературе обозначением истинной и мнимой реальности. У Платона в известной аллегории жители пещеры всю свою жизнь принимают тени за сами вещи, мнимое за реальное.
«У меня вообще давно уже сложилось впечатление, что большинство людей всю жизнь как бы спит с открытыми глазами. Как сомнамбулы. Спят, когда идут на работу, когда занимаются семейными делами, когда рожают и воспитывают детей, когда ходят в театры, общаются, трахаются и т.д. Не сознают, не чувствуют течения жизни. Не ведают и не хотят знать, зачем, для чего они здесь. Просто их не разбудили при рождении, подумал я, так теперь и живут спящими, неразбуженными.»
Можно прожить целую жизнь, не проснувшись, а можно во сне встретить реальность жизни. Скажем Е.Н.Трубецкой в своем «Смысле жизни» говорит о том, что символика полета, освобождения от физической зависимости во сне указывает на истинное назначение нашего существования, нашего духа, тогда как материальное бытие обволакивает сознание иллюзией всеобщей зависимости духа от тела, от физической жизни. Сон и явь, таким образом, означают часто нечто противоположенное своему обыденному смыслу. Потому когда писатель собирается сказать важные и часто крамольные вещи, он маркирует их в качестве сна или фантазии. Таковы, например, сны Веры Павловны в романе Н.Г.Чернышевского «Что делать». Сон становится для автора часто средством наиболее точной характеристики персонажа или ключом к разгадке всего произведения. Так, например, сон Адсона в романе Умберто Эко «Имя розы» становится моделью объяснения многих сюжетных загадок.
Схожим образом у Токмакова сон является и альтернативной реальностью и методом характеристики главного героя. Сон об Одноногом Монахе – один из семиотических центров романа. Ужас, внушаемый герою этим сном, указывает на важность переживаемой им во сне фобии. Одноногость является здесь логическим синонимом кастрации, как, например, утрата носа майором Ковалевым в знаменитой повести Гоголя. Кроме того, монах – сам по себе вариант кастрации, предельного воздержания. Одноногий Монах – это кастрационный комплекс в кубе. Дневные (как правило) сексуальные подвиги героя естественно сменяются ночью бессознательной боязнью потери потенции, комплекса кастрации. Другой смысл этого образа Одноногого Монаха раскрывается в следующих обстоятельствах сна. Монах воскресает от смерти и, по всему судя, сам расположен к убийствам и мщению. О Монахе известно, что он был связан с дьявольскими силами и обладает потому ужасающей властью. Всё это сближает образ Одноногого Монаха с отцом главного героя. Об отце говорится, например, как о «Мефистофеле местных лавочников», обладающем огромной властью и влиянием. Отец Глеба совершает по ходу действия романа ритуальное убийство сына: отлучает его навсегда от семьи, вычеркивает его имя из своей памяти. Отсюда встречное желание смерти отцу – Эдипов комплекс – реализуемое во сне героя. Однако эта желаемая смерть отца оказывается очень непрочной и фобия, внушаемая его воскрешением и местью, приобретает во сне облик настоящего кошмара. Все это находит свое подтверждение и в финале романа, где воскресший в «реальном» мире Одноногий Монах сближается с отцом и братом, символически кастрирует героя, отбирая у него любимую женщину, и у Глеба, в свою очередь, остается единственный выход: действительно стать Эдипом, убить Одноногого Монаха-Отца.
Помимо этого мотив отцеубийства имеет значение и авторского бунта против отца литературного – Пушкина, символизирующего здесь незыблемый авторитет классических литературных традиций, не преодолев который, написать ничего стоящего невозможно. Отсюда такой диалог героя с дряхлеющим представителем литературного прошлого:
«Литературный мастодонт, немного покружившись на одном месте, наконец, кряхтя, приземлился на стул, достал из потертого кожаного портфеля свои застарелые стихи, и стал с нежностью инвалида показывать их нам.
Через слово – Пушкин, Пушкин, Пушкин.
И тут я не выдержал. Сижу, блин, в мокрой рубашке и джинсах. Холодно. Говорю как бы своей непосредственной начальнице:
– Мне кажется, что сегодня Пушкин – это последнее прибежище графоманов, бездарей и тупиц. Они прикрываются Пушкиным, Пушкиным оправдываются, в нем находят себе утешение. Пушкин для них слишком прост и понятен, чтобы быть по-настоящему понятым. Он для них как фиговый листок, прикрывающий срамоту безвкусицы и пошлости...»
Эта же тема переоценки всех ценностей, бунта против учителя подразумевается в, проходящем красной нитью в романе, ритуальном «убийстве Будды». Только смерть Бога делает человека действительно свободным – так полагал Ницше, так интерпретирует известные слова Достоевского Сартр. Не случайно эти имена не раз всплывают и в романе Токмакова.
Несколько иное значение можно усмотреть в той же символической «смерти Будды», если вспомнить компьютерный псевдоним Глеба – Гаутама. Здесь имя Будды превращается в виртуальный псевдоним героя, на которого открыта охота, который находится в эпицентре экзистенциальной драмы. В этом случае становится ясно, что финал романа может закончиться только смертью – реальной (если этот термин вообще может быть тут использован) или символической, героя или его двойника (каким является в романе эпистолярный адресат Глеба – молодой провинциальный поэт).
Герой гибнет в результате столкновения с чуждым для него миром или, в лучшем случае, сходит с ума – этот сюжет довольно популярен в литературе и кинематографе, особенно в ХХ века. Достаточно вспомнить известный роман Кена Кизи и фильм Милоша Формана. Стоит трезво взглянуть на устройство современного общества, оценить его вкусы, нравы, ценности, механизмы самозащиты – как стираются грани между нормальным и аномальным, общество становится похоже на дурдом, а дурдом кажется потерянным раем, экзотическим островом в океане мрака. Э.Лимонов вообще предложил классификацию государств по типу психбольниц и дисциплинарных санаториев. Отсюда символические полюса Австралии и «Австралии» в романе Токмакова. Герои циркулирует между психушкой и нормальным (или «нормальным») миром. Разобраться, где же здесь сумасшедший дом – снаружи или внутри – не проще, чем понять статус нашего общего мира. Мир, в котором убийство, извращение, некрофилия стали нормой, не может быть нормальным. С другой стороны, презираемые обществом маргиналы, психи, больные чаще оказываются способными на подлинно человеческие чувства. Можно вспомнить в связи с этим сцены из последнего фильма Д.Финчера «Бойцовский клуб», где дефицит человеческого существования приводит героя в разного рода клубы неизлечимо больных. Там он получает общение, не реализуемое в обычной жизни. Говоря словами героев фильма: «когда думают, что ты смертельно болен, тогда тебя действительно слушают, а не просто ждут своей очереди заговорить».
Как ни парадоксально, настоящее понимание возможно лишь тогда, когда ты не боишься заразиться, заболеть (в прямом или переносном смысле) другим человеком. Или ты выше этого страха перед чужой физической, душевной болезнью, или, в крайнем случае, ты сам болен, и терять уже нечего. Недаром говорят, что сытый голодного не разумеет – как и здоровый больного. Мы боимся заболеть чужими бедами и проблемами, – поэтому наше общество поражено одной смертельной болезнью – эгоизмом.
Вообще, я не претендую, разумеется, на некую окончательную оценку токмаковского романа и не собираюсь расставить сейчас по полкам все значимые для него темы, идеи и символы. Пожалуй, единственной посильной задачей этого послесловия является обнаружение неких подводных структур произведения – того, что кроется за эпатирующими обычного читателя выражениями, персонажами, методологическими приемами. В «Детдоме», как и во всяком хорошем литературном произведении, есть несколько уровней прочтения. Кого-то привлечет (или оттолкнет) слой скандального неприличного романа, продолжающего традиции Б.Виана, Г.Миллера, Л.-Ф.Селина, Э.Лимонова. Кто-то увидит здесь историю болезни, психологическую драму из жизни психов. Можно прочесть «Детдом» в качестве мистического триллера или детектива. Другой вариант – роман как неисчерпаемая и занимательная энциклопедия городской жизни или как сборник афоризмов. Мне близко вдобавок понимание романа как большой поэмы в прозе: столь сочный поэтический язык я давно уже отвык встречать в современной романистике. Здесь, как и в поэме Гоголя «Мертвые души» часто имеет значение не то, что сказано, а то, как именно сказано –образно, точно, поэтично. Весьма близок мне и авторский пафос протеста против «религии золотой середины», хотя за громким чавканием общества массового потребления сегодня особенно не слышны всяческие протесты.
Отдельная тема рассуждений о «Детдоме» – его, так сказать кинематографичность. Помимо некоторых концептуальных влияний на текст таких культовых фильмов, как «Вальсирующие», «Бойцовский клуб», «Полет над гнездом кукушки», «Большой Лебовски», «Страх и ненависть в Лас-Вегасе», «Шоссе в никуда» и др., явно ощущается и чисто методологическая общность современного кинематографа и этого токмаковского романа. Позиция наблюдателя в «Детдоме» скользит как кинокамера, постоянно переключается план, в самом построении текста участвуют принципы киномонтажа. Не забудем еще, что само действие романа начинается, по сути, в кинотеатре.
Возможно, проблема будущего (или даже будущего выживания) литературы как раз и заключается в ее объединении с такими могучими средствами воздействия на сознание современного общества, как кино, телевидение, интернет. Б.Гройс, например, говорит, что после появления фильма «Матрица», философам остается только писать сценарии и снимать фильмы, ибо традиционная философия уже не может конкурировать с экранизацией философии. Хотя чем будет это новое синтетическое искусство – взлетом или окончательным падением – сказать сейчас невозможно.
